That’s why they call it the blues

Vor ziemlich genau einem Jahr war ich bei den Pet Shop Boys, älteren, schwulen Briten mit Hang zur Operette und zumindest in Deutschland einer Tendez zum hausfrauigen Publikum. War klasse. Und bei Elton John könnte es vielleicht entsprechend ganz ähnlich werden.

Elton John erlebt ja gerade so eine Art verspätete, zweite Anerkennung. Plötzlich wird festgestellt, nö, das ist ja nicht nur ein Clown mit großer Brille, der Schnulzen wie „Nikita“ singt, die Musik für das unsägliche Disney-Musical „Der König der Löwen“ schreibt und seinen Platz in der Musikgeschichte vor allem der Tatsache verdankt, dass er ein altes Lied nach dem Tod einer Prinzessin geschäftstüchtig schnell auf diese umdichtete. Nein, Elton John, das ist doch großartige Musik! Das sind tolle Texte (die nicht von John sondern von Bernie Taupin stammen, aber immerhin), und das sind auch tolle Kompositionenen! Ja, die Songs sind gut, bisschen 08/15-Harmonien, aber immer, wenn es zu konventionell wird, dann haut John einen schrägen Ton rein, einen Rhythmuswechsel oder eine Verschiebung in der Tonart. Das ist schon ziemlich raffiniert, raffinierter jedenfalls als man beim ersten Hören denken würde.
Außerdem ist John ein guter Pianist. Das hört man ja bei diesen entsetzlich überproduzierten 80er-Hits nicht raus, heute spielt John allerdings solo, gerade mal unterstützt von dem Perkussionisten Ray Cooper (und einigen billigen Synthiestreichern, über die wir hier den Mantel des Schweigens breiten). Das heißt: Es gibt keine Gitarristen, die Rücken an Rücken Riffs runterbrettern, es gibt keine Backgourndsängerinnen, es gibt keine Saxofonsoli. Und dann hört man: Songs wie „I guess that’s why they call it the blues“, „Rocket man“ oder „Ballad of the boy in the red shoes“ sind einfach groß, ohne Einschränkungen.

Doch, eine Einschränkung. Nämlich die: Elton John. Er macht zuviel, immer. Wenn er eine leise Passage spielt, fängt er nach ein paar Takten an, die Töne zu verzieren, ein Schnörkel hier, ein Hüpfer da. Wenn es härter zugeht, dann haut er in die Tasten, als ob er sein Klavier zerhacken wollte. Und leider singt er auch so. Nach einer Kehlkopfoperation falsettiert er nicht mehr, nein, das sind keine Schnulzen, das nicht. Dafür hat ihm irgendjemand gesagt, dass er eine Bluesstimme hätte, und deswegen singt er jetzt den Blues, ganz tief von innen heraus, brünftig und schwer auszuhalten. Und dazu setzt Cooper nicht etwa einzelne Akzente, bewahre: Er schüttelt erst ein wenig das Tamburin, dann springt er zum Xylophon, spielt ein paar Takte Marschrhythmen auf der Snare und schlägt zum Finale einen Gong. Er nutzt das breite perkussive Instrumentarium aus, und zwar bei jedem Song. Und dann fiedeln die Synthies aus der Konserve, die hätten wir ja fast vergessen.

Eine Dramaturgie gibt es nicht, fast drei Stunden lang zieht sich dieses Konzert, zu laut, zu nuancenlos. John freut sich, geht an den Bühnenrand und signiert Eintrittskarten, minutenlang. John erinnert sich: wie er 1964 erstmals auf der Reeperbahn gespielt hat. John macht eine wütende Ansage zum „Boy in the red shoes“, in der er an den Welt-Aids-Tag vor einer Woche erinnert, von HIV in den frühen Achtzigern erzählt und schließlich die damalige US-Regierung unter Ronald Reagan anklagt, nichts aber auch rein gar nichts gegen die Epidemie unternommen zu haben. Das ist ehrlich und klug und schön.
Und dann rattert de Hitmaschine weiter, dann haut John in die Tasten, und Cooper haut auf die Pauke. Blues, das ist das Entsetzen darüber, wie schlimm etwas ist, nachdem man erkannt hat, wie schön es eigentlich sein könnte.